El régisseur Mario Pontiggia. Foto: Maximiliano Luna
El régisseur Mario Pontiggia. Foto: Maximiliano Luna

Formado en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, el director de escena Mario Pontiggia inició su carrera en Buenos Aires, pero muy pronto desplegó sus producciones en el marco de diversos países europeos. Durante años asumió la dirección de producción de la Ópera de Montecarlo, luego estuvo a cargo de la dirección artística de la Ópera de Las Palmas de Gran Canaria y, en la actualidad, dirige la Fundación Internacional Alfredo Kraus. Este mes, lo encontramos en Buenos Aires concretando una nueva producción de Norma, la ópera de Vincenzo Bellini que pone fin a la temporada lírica del Teatro Colón.

La entrevista que Pontiggia concedió a Infobae Cultura se desarrolló en el bar de los empleados del Colón. Al bullicio propio de la hora del almuerzo se sumaban los preparativos para la cuestionable Gala del G20, a realizarse en la gran sala del teatro, en medio de una logística modificada por recaudos de seguridad. El rumor de fondo no impidió que la conversación fuera poniéndose más y más interesante, sobre todo cuando llegó Aníbal Lápiz –responsable del diseño de vestuario en esta producción de Norma– y comenzó a enriquecer el diálogo con sus apostillas.

Pontiggia posee una memoria de una nitidez asombrosa y ameniza sus argumentos con un amplio anecdotario. Es capaz de armonizar alusiones prosaicas con referencias muy cultas, que van desde las Memorias de Jean Cocteau a los dibujos a la aguada de Lila de Nobili, pasando por chismes acerca de Marcel Proust y detalles sobre las puestas operísticas de Luchino Visconti. (Para el centenario de su nacimiento, de hecho, Pontiggia escribió un ensayo sobre todas las producciones líricas del cineasta de El gatopardo.)

Estábamos frente al interlocutor ideal para sumergirnos en el mundo de Vincenzo Bellini… Por si fuera poco, su carrera incluye muchos títulos belcantistas, además de varias producciones de Norma. Es por eso que, de la mano del director, pudimos desentrañar algunos elementos de la imaginación romántica que esta ópera reúne: la huida hacia un pasado pseudohistórico, la recuperación de una religión pagana misteriosa –el mundo de los sacerdotes druidas–, la nostalgia de la Arcadia, el tópico del amor prohibido que sólo puede consumarse después de la muerte.

A lo largo del diálogo, todo giró sobre la pasión de la puesta en escena y sobre los muchos oficios que los grandes teatros ponen en juego cada vez que vuelven a dar vida a una ópera.

Anna Pirozzi junto a Mario Pontiggia en un ensayo de “Norma”, Sala Bicentenario. Foto: Máximo Parpagnoli
Anna Pirozzi junto a Mario Pontiggia en un ensayo de “Norma”, Sala Bicentenario. Foto: Máximo Parpagnoli

– Por lo que pude enterarme, su propuesta para esta Norma se sitúa entre la tragedia griega y el Romanticismo. Sus puestas suelen ser austeras, funcionales, a salvo del capricho y de la arbitrariedad. ¿Cuál es la clave de esta nueva producción del Colón?

 – Efectivamente, esta es una puesta muy austera. Todos son telones pintados: telas pintadas a la antigua. Todas las imágenes que hay son como grabados: hay una evocación de todo eso. Es sabido que yo entré en un segundo tiempo, porque la producción la iba a hacer otro colega. Pero los escenógrafos ya habían empezado a preparar una propuesta. Entonces yo ya recibí una idea, que consistía en unos maravillosos bocetos donde se usaba la gráfica a la manera de Gustave Doré. Son muy de la técnica de Doré. Si vos ves cómo está hecho el decorado, en un primerísimo plano, es casi dibujado, es asombroso. Eso es una tela pegada sobre tul. No hay nada. Todo es ilusión… Y me interesó esa idea del grabado antiguo que tenían ellos, a pesar de que yo había hecho ya cuatro producciones distintas. Por ejemplo, yo tengo una Norma –que ahora voy a reponer– que es muy metafísica, muy pura: es distinta. Pero acá me interesó lo que me habían propuesto porque, en primer lugar, yo sabía que los realizadores espléndidos que hay en este teatro eran capaces de llevarla a cabo (es algo muy difícil de realizar). Y en segundo lugar me interesó la idea de que eran como grabados de Doré. Entonces, eso daba a toda esta tragedia una suerte de distanciamiento.

Así se ve la nueva producción de “Norma” en una de sus escenas culminantes. Foto: Máximo Parpagnoli
Así se ve la nueva producción de “Norma” en una de sus escenas culminantes. Foto: Máximo Parpagnoli

– Se buscaba privilegiar un clima de evocación…

– Claro, se creaba un entorno naturalista que no era naturalista, un entorno histórico que no era histórico, pero sí evocativo. De las maravillosa iluminación de Rubén Conde, cada grabado adquiere un tinte. En la realidad, la sala del templo es de color tiza. Y el bosque es de un azul que no es azul. Y el vestuario de Aníbal Lápiz es sumamente sintético. Hizo una gama monocromática. Usa el plisado, la misma materia, y da esta idea de un elemento lineal, construido. Y eso hace que todo se vuelva mucho más distante, como si evocáramos esa tragedia clásica que es Norma en el punto de conjunción con el Romanticismo. No por nada, Wagner era un admirador incondicional de Bellini. Dirigió muchas óperas de Bellini y reorquestó algunas. Y gran parte del modo de contar de Wagner ya puede encontrarse en Bellini. Está esa idea de que la melodía es infinita, la idea de que el tiempo queda suspendido…

– ¿Cómo se trabaja esa suspensión del tiempo desde la dirección de escena?

– Aquí nuestro trabajo más grande –la gran austeridad– se encuentra en la actuación. Lo que más tiempo nos llevó fue ensayar los recitativos y las escenas declamadas, donde hay una frase suelta y un acorde, donde hay un acorde tenido y una frase: donde no hay sostén y es preciso construirlo. Y en eso hemos tardado muchísimo. Pero viendo la ópera, realmente se aprecia que el trabajo ha sido hecho, y que está bien. Porque la declamación tiene que llegar a un punto que no es el de las óperas precedentes de Norma, como son la Medea de Cherubini y La Vestale de Spontini, donde la temática es la misma. No es el distanciamiento de Napoleón I, quien adoraba esas óperas. En Bellini, está el sentido de volver a la Arcadia, a un lugar ideal. Y ese lugar ideal en realidad no tiene una determinación temporal. Entonces, yo creo que el distanciamiento ha permitido hacer eso. Después van a decir: “Es una puesta tradicional”. Pero yo me preguntaba, ¿qué es “moderno”? ¿Qué es una puesta “moderna”? Toda la gran ruptura se produjo en los años 60´…

– ¿Entonces no tiene sentido intentar reponer el contexto histórico de la acción de Norma?

 – Hubo reconstrucciones historicistas, pero son falsas. La única noticia que hay sobre el mundo de los galos presente en Romani y descrito por Soumet la dio Chateaubriand. Es el único que explica cómo era el rito de la Luna, que en realidad lo hacían los hombres; en la ópera, lo hacen las mujeres. Chateaubriand explica todo eso. Aunque no se sabe exactamente en qué época. Pero era una sociedad netamente matriarcal. Y en esta ópera, Oroveso espera los designios de Norma, así como el pueblo espera sus designios. Ella es muy brava. Y es totalmente matriarcal, porque es ella quien guía los destinos políticos y personales de los demás. En todas las producciones que he hecho, yo nunca hice la historia de Ásterix: “Romanos contra Galos” (risas). No, porque no tiene nada que ver con esto. Por lo cual, cuando ves una puesta donde Norma es guerrillera, vos decís, a ver, ¿en qué momento eso tiene sentido? Ella dice: “¡Guerra! ¡Guerra!“, nada más. Monserrat Caballé tuvo que hacer una Norma a regañadientes, donde venía arriba de un jeep… (risas).

– Por otro lado, sí triunfó cierta revisión historicista en cuanto a la práctica musical, como la que propuso Cecilia Bartoli al reponer las tesituras originales en el reparto de roles…

– Exactamente. Yo la he escuchado. La hace con una orquesta original, toma una soprano ligerísima como Sumi Jo, un tenor ligerísimo, etc. También vi en Parma la primera versión que hizo Fabio Biondi con June Anderson y Daniela Barcellona. Sí, en ese caso se vuelve estilísticamente a lo que era. Los instrumentos eran totalmente distintos.

– En Casta diva, por ejemplo, el timbre de la flauta traversa de madera aporta una coloración muy diferente.

– Exactamente, la flauta es ésa, así como el uso de violines con cuerdas de tripa. Tampoco los metales eran como los de ahora. Yo creo que esa vuelta al contexto es necesaria. Desgraciadamente, gran parte del público no puede apreciarlo, porque tiene un oído de grabaciones. Y por eso la gente acaba peleándose por el tema de los mitos de las grabaciones: ¡están todas retocadas!

– ¿Y cuál sería la clave de su propuesta en relación con los personajes?

Nuestra visión de la puesta es totalmente matriarcal y feminista. Porque, musicalmente, la ópera habla sobre este entendimiento entre estas tres mujeres que son Norma, Clotilde (la confidente de Norma) y Adalgisa. Y yo he acentuado una cosa que está en la tragedia original de Soumet: Adalgisa es cristiana, y educa a los niños de Norma en el cristianismo. Y junto con ello viene un segundo tema, que no está muy desarrollado en la ópera, pero sí en el texto original, que es: por lado, hay un solo Dios, que es el que plantea Adalgisa a los niños de Norma; pero por otro lado, está el paganismo del romano Pollione, y también está el dios terrible de Irmin…

– Que en realidad es un dios de origen germánico.

– Sí, Irmin es un dios nórdico, pero es un dios tremendamente sangriento. ¿Sabés cómo hacían los sacrificios?

– Vagamente recuerdo que Julio César describe los sacrificios en sus Comentarios a la Guerra de las Galias.

– Claro. Encerraban a un montón de víctimas en una enorme jaula de madera, y después empezaban a acuchillarlos desde afuera con lanzas, o a quemarlos, sin que la gente pudiera escapar. Hay un dibujo del Seiscientos que muestra eso: una gran jaula donde están todos estos pobres desgraciados adentro. Tal es así que los romanos prohibieron los sacrificios humanos cuando dominaron las Galias, porque era una matanza tremenda. Entonces permitieron que hubiera sacrificios con animales, pero no con humanos. En el final de Norma, nosotros acentuamos la cuestión del sacrificio, porque la frase “Né compi il rito, o Norma” proviene de un sacrificio que figura en la obra original.

– O sea que reponen elementos de la tragedia de Alexandre Soumet…

–¡Claro! Porque, cuando te interesás en un libreto, y hay cosas que no te cierran, si tenés la posibilidad de ir a la obra original, todo se aclara. Así yo descubrí con el tiempo cuestiones que me servían para justificar ciertas frases del libreto italiano. Además, a veces los intérpretes –sobre todos los que han hecho muchas veces este repertorio– cantan las frases sin que se hayan puesto a pensar en el porqué de lo que cantan. Y nuestra función es, en cierto sentido, explicar el porqué se dice esto o aquello.

–  Al margen de estas cuestiones relativas a la dramaturgia, usted se recibió de arquitecto. ¿Cómo influyó esa formación al desembarcar en el mundo de la ópera?

– Influye siempre en el sentido de que todos trabajamos con el espacio. Yo necesito el espacio. También en una situación tan particular como la de la interrupción para poder hacer el G20… Yo soy un gran admirador de Adolphe Appia y la idea de desarrollar el espacio. Y, por ejemplo, debido a que teníamos poco tiempo en el escenario, tuvimos la fortuna de que los cuerpos técnicos nos montaron el practicable real en la sala de ensayos. Eso es una cosa que puede parecer obvia, pero no es lo mismo que ensayar con una cinta marcada. Además, permite tener los personajes en altura, lo que crea otras situaciones de tensión que son muy interesantes.

– El uso de las escaleras…

 – Por ejemplo. La escalera en la ópera siempre sirvió para eso. Y Appia la usó, claro, cuando hace esos maravillosos decorados para las óperas de Wagner.

– Hay también un boceto del Orfeo de Gluck, que nunca llegó a concretarse…

– ¡El famoso Orfeo! Pero, ¿sabés una cosa? Yo conocí a Appia cuando era estudiante, en el segundo año: tendría 18 o 19 años. El Centro Cultural San Martín trajo una muestra de Appia que organizó la Embajada Suiza. Ahí vi los originales. Y compré un libro, que todavía tengo en casa, y empecé a estudiar a Appia, a los 19 años. Y ahí conocí el boceto que mencionás de Orfeo, que es maravilloso, porque él dibujaba a lápiz, sobre una cartulina Fabriano, que se hace en Toscana, y entonces le daba esa textura… Es decir que él incluía la textura en su propio dibujo. La desgracia es que, cuando vos ves ese decorado realizado –yo tengo fotos–, es espantoso. Porque lo que en Appia es textura (como tenemos en nuestros escalones de Norma, o el tipo de plisado que Aníbal Lápiz le hace a los trajes), se vuelve un practicable todo plano y una cortina… hecha como se pudo. Con los trajes o el drapeado no ocurría lo mismo, porque usaban un jersey de seda que permitía eso.

Diseño de Adolphe Appia para “Orfeo y Eurídice” de Gluck, 1913
Diseño de Adolphe Appia para “Orfeo y Eurídice” de Gluck, 1913

– O sea que es muy difícil pasar de estos bocetos a la realización sin que se pierdan esas texturas.

– Claro. En vida, Appia nunca vio un decorado suyo realizado. Posteriormente, quienes han copiado sus decorados, o esos elementos, han podido concretarlo: han recreado su plasticidad. En el original, no. Lo mismo pasa con otro grandísimo artista, Mariano Fortuny. Que también era escenógrafo, y sobre todo fue uno de los primeros en inventar la iluminación moderna: como fue el caso de su propuesta –vetada por Cosima Wagner– para un Tristán e Isolda en La Scala, con Toscanini, en 1912. Debido al veto de Cosima, el primer Tristán moderno de la historia no pudo realizarse. Así La Scala perdió la oportunidad de hacer esa ópera que tenía elementos luminotécnicos nuevos para la época.

– Por otra parte, usted fue alumno y asistente del milanés Pier Luigi Pizzi. ¿Cuál fue su enseñanza?

– Pizzi tiene 88 años en este momento, y está haciendo Così fan tutte… La cosa fue así. Yo había debutado en la sala grande del Colón con Escorial, de Mario Perusso (Aníbal Lápiz, que ya era famoso, tuvo la gentileza de hacerme el vestuario en el 89). Yo tenía cierta experiencia, ya había hecho varias óperas. Con Pizzi tuvimos un trabajo muy interesante, ya que él me invitó –yo llegué en el 90– y me permitió comenzar inmediatamente en el Maggio Musicale Fiorentino. Fue un trabajo muy interesante de colaboración. Insisto, no es que yo nunca hubiera hecho una ópera. Pero, como te podrás imaginar, me sirvió para entrar directamente en todos los grandes teatros.

– ¿Y cómo describiría el enfoque de Pizzi?

 – Pizzi nace como el gran escenógrafo y el gran vestuarista que es. Tiene una condición fundamental. La facilidad de Pier Luigi, ¿sabés cuál es? Que llega a individualizar el espacio inmediatamente. El gran arte que tiene él tiene que ver con que él dice: “El espacio tiene que ser así”. Por otra parte, nunca hace un decorado que pueda quedar fijo. Cuando proyecta una ópera, siempre hay elementos que, eventualmente, durante los ensayos, podrían cambiar. Él deja siempre un lado abierto. Lo mismo hace con el vestuario. Bueno, nos pasa a todos. El color no es el que da: bueno, lo tiño, o lo hago. Él siempre deja un margen abierto para las contingencias.

Anna Pirozzi como Norma, junto a Annalisa Stroppa como Adalgisa
Anna Pirozzi como Norma, junto a Annalisa Stroppa como Adalgisa

–  ¿Cuáles serían, por último, las tensiones fundamentales entre las cuales se debate la puesta en escena de ópera hoy en día?

– Hay una cosa que me impresiona, que ha vuelto otra vez. Y eso se decía mucho en los años 80´. A propósito de ciertas puestas, vuelve hoy en día a publicarse:”Una puesta cinematográfica”…

En este punto, Aníbal Lápiz interviene con ironía: “A mí, a propósito de Aída me pusieron que hice un espectáculo ‘a lo Hollywood’, que hoy en día es lo máximo”. Apoyándose en ese comentario, Pontiggia retoma su argumento sobre la distinción entre el universo de la ópera y el del lenguaje cinematográfico:

– ¡Ojalá yo pudiera hacer las cosas que hacía Cecil B. De Mille! A mí me encantaría hacer el Sansón y Dalila de De Mille. No tengo ni los medios, ni el tiempo, ni el talento. Pero yo me planteo: si el teatro que hacemos nosotros es teatro del vivo, si nosotros tenemos que hacer algo que no podemos corregir en el momento, ¿por qué insisten en que sea cinematográfico, cuando el cine usa todo un sistema de montaje totalmente distinto que permite recrear, trucar, reproducir? La lógica de la ópera es completamente diferente. A mí me preocupan esos malos espectáculos donde no pasa nada y se recurre a un montón de efectos técnicos, audiovisuales, como para distraer al público del aburrimiento. Entonces la gente mira “la película” y es como si escucharas la radio viendo algo. La tecnología tiene que estar al servicio de una idea, no puede estar para distraerte… ¡Para eso, miro una película!

Foto: Maximiliano Luna
Foto: Maximiliano Luna

* “Norma”, tragedia lírica de Vincenzo Bellini, se estrena mañana a las 17:00 en una nueva producción del Teatro Colón, con dirección de escena de Mario Pontiggia y diseño de vestuario de Aníbal Lápiz. Enrique Dartiguepeyrou y Claudia Bottazzini están a cargo de la escenografía y Rubén Conde, del diseño de iluminación. La soprano italiana Anna Pirozzi encarna a Norma, Annalisa Stroppa interpreta a Adalgisa, Héctor Sandoval a Pollione y Fernando Radó a Oroveso. La Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón están bajo la dirección musical de Renato Palumbo. Las funciones restantes se realizarán el martes 4 (con Christina Major por única vez en el rol protagónico), miércoles 5 y viernes 7 de diciembre a las 20:00.

 

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